VALERIA CALVO 

Esculpir la bidimensión. Sobre Intersticios de Valeria Calvo

Así como los contornos y planos de colores en sus obras más recientes se rebelan contra la
bidimensionalidad del plano, el mismo proceso de trabajo exhibido bajo el título de Intersticios parece ir
hacia adelante y hacia atrás, hundirse y proyectarse en el lienzo con una misma fuerza. Si remontamos el
derrotero de hipótesis visuales que Valeria Calvo viene planteando en sus exposiciones anteriores, El
horizonte es una línea cualquiera y La ilusión de un perpetuo m ovimiento, podríamos encontrar las claves
de acceso a las piezas actuales las que, a todas luces, exhiben un poder de síntesis antes no presente. Ya
desde sus títulos, las series anteriores nos hablan de una épica de la pintura en tanto práctica de la ilusión y
ejercicio del artificio por superar lo planimétrico.

Lo ilusorio, en sus series anteriores, tenía que ver con la construcción de un espacio para esa
pintura, como señala Eduardo Stupía “un espacio sin centro ni ejes categóricos, sometido a la influencia de
una suerte de sinergia rotatoria, de cuya movilidad percibimos instantes congelado [...] van a encontrar su
sentido no en la provisoriedad de su ubicación circunstancial sino en la alusión a un perpetuo movimiento”.
Si en las series anteriores el juego de abstracción orbitaba sobre ciertos referentes más o menos opacos
–los juegos de plaza y la arquitectura modernista vernácula– en su última producción la artista comienza a
citarse a sí misma, a recurrir a dispositivos probados en ese pasado cercano y ahora empujados a ocupar
la batalla de signos por sí sola. El plano rebatido y el facetamiento con los que antes generaba el espacio
donde ubicar la representación del Palacio Municipal de Guaminí de Francisco de Salamone, flotante e
inmanente al juego de la armadura representativa, hoy ya no están al servicio del gran tema de la pintura
–trascender la bidimensionalidad, negarla con el devenir de líneas y formas– sino que se organizan en
torno a un centro gravitacional interno.

La síntesis, a la que Calvo abreva tras lo que parece ser un estudio pormenorizado de sus propios
procedimientos, da como resultado una composición pictórica que parece estar más cerca de la escultura
que de la propia disciplina de superficie. Si bien su obra siempre provocó inteligentemente la mirada del
espectador, con “pequeñas trampas, deliberadas alteraciones y discretas, casi imperceptibles anomalías
estructurales, cercanas por momentos a las ilusiones ópticas”, en Intersticios la invitación parece estar más
cerca de lo netamente abstracto, sin una historia, sin una locación aparente, sin que pueda un cuerpo
ocuparla, al mismo tiempo que actualizando las investigaciones de los maestros del universo concreto tanto
más pendiente de lo que sucede ahí mismo en el concierto de colores y formas. Estás pinturas y en
especial los calados –que podrían pensarse como ejemplos de la vigencia de aquello “inventado” por Rod
Rothfuss para el Grupo Arturo– son piezas cercanas a un método artístico de investigación propio de la
escultura en donde los vacíos, los ingresos y las proyecciones constituyen la sintaxis propia de lo que
sucede en la pieza (no es menor, entonces, señalar que Valeria estudió escultura en sus años de formación
como artista). Se trata, en todo caso, de situaciones autocontenidas que aparecen en no-espacios
conceptuales –referidos como el blanco del lienzo–, propuestas de volúmenes a partir de sutiles variaciones
de tonos para un mismo color, el recurso a la oblicua y a la superposición para seguir hablando –a pesar de
todo lo dicho antes, no olvidemos que Calvo se cita a sí misma en tanto a las operaciones que usa– acerca
del espacio.

Lo que antes aparecía como el momento congelado de un estallido de formas, ahora se encuentra
conectado por líneas, contornos, volúmenes sugeridos, siluetas, que van guiando la lectura de la superficie
de uno color al otro, de una figura a la otra, de un recorrido de línea a la siguiente. Son, sin duda, piezas
que reclaman para sí la más absoluta abstracción en tanto lo que describen ya no son formas en el espacio
sino fuerzas en el plano metafísico de la pintura. Sus calados, tan cerca de los hallazgos plásticos de
nuestra vanguardia concreta, son el mejor ejemplo de esta búsqueda absolutamente abstracta y más allá
de cualquier espacio ficcionado: sus calados “son” en el espacio, lo definen por exclusión. Aquí, todo lo que
no es pintura, es espacio, contexto de la pintura y, como sucede en las pinturas de “marco recortado” Madí,
las piezas así creadas participan de la pintura y la escultura, sin ser ni una cosa ni la otra.

Mariana Rodríguez Iglesias
Nuñez, verano de 2017